¡Salió Revista Karpa #9!

Ya salió la Revista Karpa - Karpa Journal N° 9.
Contiene, entre otras notas y escritos, el artículo LA CADENCIA DEL RECUERDO que escribió Agustin Lostra sobre Canción Cantada Coda (+ Ágrafos (Lado A/Lado B)).
Más abajo hay también un par de escritos míos.

Va el enlace para que puedan ASOMARSE.
http://www.calstatela.edu/al/karpa/karpa-9 

¡Gracias Agustín! ¡Gracias Revista Karpa!

Entrevista a Carolina Donnantuoni

Una marca registrada del teatro independiente local

Actriz, directora, dramaturga y docente teatral, su nombre forma parte de la agenda cultural desde hace más de veinte años.

A los 45 años, Carolina Donnantuoni registra 25 de simbiótica convivencia con el teatro, el arte que forma una “enorme” parte de su vida. Actriz, directora, dramaturga y docente teatral platense, su nombre es un clásico de la agenda cultural local, en la que durante junio presentará “Canción Cantada. Coda”, de la mano de su grupo de investigación escénica Hierba Roja Teatro.

“El teatro es un espacio de introspección que paradójicamente sólo funciona si se hace con otros/as; siempre cambiante, movedizo, un ‘lugar’ que no puedo ‘atrapar’, ‘conocer’ o terminar de comprender porque siempre se está corriendo de lugar”, aseguró Donnantuoni, en diálogo con EL DIA, consultada por el significado del teatro en su vida.

De todas sus formas de abordar la actuación, prefiere el orden “actriz, docente, directora y dramaturga”, roles todos que, en sus respectivas funciones, le aportan “incertidumbre, paciencia, vacío e incomodidad”.

A lo largo de estos veinticinco años de carrera artística, en los que ha firmado más de dos docenas de proyectos, elige tres como hitos: “Mi primer viaje, en 1999, con el grupo creado por mí Abril teatro, con el que fuimos a Noruega por casi un mes a entrenar y trabajar en un proyecto organizado por el Grenland Fruiteater; ‘Bernardas en la noche’ porque fue la primera obra con Hierba Roja; y ‘Clitemnestra o el crimen’ porque fue mi primer unipersonal”.

En cartelera, actualmente dirige para Hierba Roja Teatro “Ecos de Macbeth” y una reversión de “Canción Cantada”, sobre textos de Ayelen Dias Correia y Constanza Mosetti, que se ofrecerá los sábados de junio, a las 21.30, en Saverio Cultural, 20 y 71. Como actriz es parte de “Ansío los Alpes. Así nacen los lagos” de Didascalia Teatro, bajo la dirección de Victoria Hernández. En cocreación, prepara la primera prueba-boceto de una versión de “La Metamorfosis” con Leonardo Basanta. Además en octubre estrenará “Agrafos”, la nueva obra del grupo Locus Suspectus que tendrá su dramaturgia y dirección.

“Activa, múltiple, caudalosa e inquieta” son las palabras que elige para describir a la escena independiente local, y se queda con un teatro que sirva para reflexionar más que para entretener.

A Donnantuoni, por otra parte, el público que la motiva es el que define como “espectador dramaturgo”, aquel que “va a ver lo que le proponen y no lo que ‘desearía’ ver”. Y en relación al actor consideró que la “provocación” permanente es la clave en su eterna búsqueda de más y más.

“Los actores y las actrices somos gente inquieta, ‘la cosa’ más o menos funciona si pasa algo… si podemos activarnos desde algún estímulo que nos conmueva. Para estar siempre presentes en la escena”, consideró.

Consultada en relación con su proyecto ideal, remarcó que van surgiendo sobre la marcha. “Voy trabajando con las ideas que se me/nos van ocurriendo a medida que trabajo/trabajamos con los compañeros… de modo que eso es lo que deseo, seguir trabajando, seguir teniendo los espacios y las personas para trabajar”.

Por último, remarcó la importancia del teatro en y para la sociedad: “El teatro es un arte. Necesitamos el arte en nuestras vidas. Necesitamos espacios para pensar y repensar. El teatro, entre otras muchas cosas, es un espacio de profunda creación y formación de ideas”.

Entrevista publicada en diario El Día: http://www.eldia.com/espectaculos/una-marca-registrada-del-teatro-independiente-local-141252

Canción Cantada CODA, según Gustavo Rádice

Canción Cantada CODA: La intensidad del fuego sagrado que nos arde


por Gustavo Rádice*

“Tres cosas lleva mi alma herida,
amor, pesar, dolor…
Hoy vas a entrar en mi pasado,
y hoy nuevas sendas tomaremos,
¡qué grande ha sido nuestro amor,
y sin embargo, ay…!
mirá lo que quedó….”
(Los Mareados, Enrique Cadicamo)

¿Qué le habrán hecho mis manos?
¿Qué le habrán hecho
para dejarme en el pecho
tanto dolor?
Dolor de vieja arboleda,
canción de esquina
con un pedazo de vida,
naranjo en flor.
(Naranjo en Flor, Homero Expósito)

Lo que en Canción Cantada era poesía y sutil escritura escénica de los recuerdos y la nostalgia, en Canción Cantada CODA es intensidad y explosión, cuerpo incontenibles, emociones desmesuradas, dispositivos transgredidos, voces rasgadas. Nada ni nadie contiene esta explosión y su onda expansiva da contra la cara sin respeto y sin pedir permiso. CODA se entrama, se enlaza, se separa, se adhiere, y expande su primera versión. Si bien funciona como obra independiente, para aquellos que vimos Canción Cantada, CODA nos materializa aquello que nos imaginábamos en la primera: el dulce amargor del recuerdo que vuelve una y otra vez a nuestra mente. Ambas obras, Canción Canta y Canción Cantada CODA, se transforman en un tratado poético sobre la memoria, en donde accionan los recuerdos que una actriz tiene sobre la obra que hizo, o donde se juega la memoria del espectador sobre las reminiscencias o rastros de la obra que vio.

CODA es un torbellino de violencia, sensualidad, erotismo, ironía y poesía; son cuerpos que se doblan, son cuerpos de lo impensado. El efecto de extrañamiento que producen el fragmento y su repetición generan un efecto subyugante que transporta al espectador a la poética del vacío y de la ausencia; de un vacío que se llena de sentido a cada instante. Parafraseando a Didi-Huberman, esto es, “Implicar el vacío como proceso, es decir como vaciamiento, para inquietar el [teatro]: esta operación, una vez más, es de naturaleza dialéctica. Conjuga y dinamiza contradicciones, asume un valor esencialmente critico –en todos los sentidos de la palabra incluido el de crisis- (…) no se reduce ni a un olvido puramente negador, nihilista o cínico (…).” El paisaje sonoro acompaña esta idea de repetición en donde cada estrofa sonora se repite y nos repite hasta el infinito, posibilitando la idea de una constelación de sentidos. Todo en CODA es inagotable, es incansable, es desmesurado, es vértigo. CODA es acción y reacción constante, cada pregunta que se hace y nos hace se contesta sin mediar tiempo y sin mediar perdón; CODA piensa y nos piensa; CODA es síntoma de aquello que fue expulsado del ser, y lo deglute y regurgita; es el escombro y el resto que se transforman en poesía; el escombro y el resto son y serán huellas de lo que fuimos y de lo que somos.

El trabajo de Constanza Mosetti, Ayelén Días Correia y Carolina Donnantuoni emociona y seduce; la capacidad interpretativa de ambas actrices demuestra madurez y eficacia para llevar a cabo la proeza de CODA que, en términos de Giulio Argan, se encuentra entre lo heroico y lo sublime. El trabajo de estas tres mujeres pone de manifiesto que el deseo femenino ni se hunde ni es absorbido por la simbología masculina. CODA nos muestra y demuestra que el deseo y el sufrimiento por la pérdida no es fagocitado por un solo paradigma sexual, o como dice Jean Buadrillard: “Sin embargo, lo femenino está en otra parte, siempre ha estado en otra parte: ahí está el secreto de su fuerza. Así como se dice que una cosa dura porque su existencia es inadecuada a su esencia, hay que decir que lo femenino seduce porque nunca está donde se piensa.” CODA también es un relato irónico sobre la construcción machista de lo femenino, CODA descarta el artificio falocrático sobre la mujer y hace pie en el cuerpo femenino como portador del deseo obturando la Ley. CODA desafía, desacraliza, desmitifica y le quita el sentido místico-religioso al cuerpo femenino y lo libera de las ataduras históricas patriarcales al exponerlo a la mirada de los otros: la Ley se hunde.

Donnantuoni hace el camino de lo público/social a lo privado; de lo privado a lo íntimo y, finalmente, de lo íntimo a lo interior. Es así que, CODA se transforma en un laberinto de pensamientos y sentimientos que reflexionan y emocionan; la cercanía entre espectadores y actrices potencia lo espectado, CODA es esencia que hacer arder nuestro fuego sagrado.

Carolina Donnantuoni rompe las regla de lo sagrado y transforma a Canción Cantada CODA en un epilogo de lo que supuestamente es lo teatral; desmaterializa la idea de teatro como maquinaria torciendo así su destino hacia nuevas formas escénicas. Para Carolina Donnantuoni el teatro ya no es un exvoto (ofrenda hecha a una divinidad).

* Licenciado y Profesor en Artes Plásticas orientación Escenografía 

Prof Titular. Taller Básico Escenografía I-II – Facultad de Bellas Artes (UNLP)

Miembro integrante de diversos proyectos de investigación sobre teoría teatral e historia del teatro platense en el marco del Programa de Incentivos a Docentes Investigadores de la Secretaría de Políticas Universitarias perteneciente a la Secretaría de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva de la Nación del Ministerio de Educación de la Nación.
Coordinador del Grupo de Estudios de Artes Escénicas del IHAAA -FBA
Miembro del Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata.
Miembro integrante del AINCRIT (Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral)
Ha participado en diversos congresos – encuentros – jornadas nacionales e internacionales sobre Historia del Arte y Teatro.
También ha participado como actor y director teatral en varias producciones escénicas.

Reseña publicada en La Escena Está Servida: http://laescenaestaservida.com.ar/?p=2680

Ecos de Macbeth, según Paola Boccalari

Ecos de Macbeth es una obra de teatro con dirección y adaptación de Carolina Donnantuoni, que me convoca a decir algo sobre su puesta en escena. El texto se transforma en los ecos y las evocaciones de un Shakespeare, que al estar empapados en sus palabras y sus silencios nos vemos advertidos de que aquel primer Macbeth está irremediablemente perdido, y que al dejar instaurado el vacío de la pérdida posibilita sus retornos interpretativos: Ecos de Macbeth es uno de ellos.

Ecos es una obra que da cuenta de un estilo artístico, el de la directora, con recursos estéticos que bien podrían remitir a su nombre si uno conoce la serie de obras teatrales realizadas por ella. En Ecos de Macbeth hay un escenario austero, despojado de ornamentos, solo la presencia de cuatro atriles que sostienen textos escritos, ajados por el tiempo, intercalados con hojas sin texto, vacías. El despojo de ornamento evidencia el movimiento de una sola presencia, la de un cuerpo, la actriz, y las modulaciones de su voz. La disposición del público, circular, acompaña y envuelve el devaneo, no tan amable, de ese cuerpo desde un atril hacia otro; pero también la decisión de cómo disponer de un público deja espejos ciegos, es decir no se hace posible un acompañamiento total, irrumpen las interferencias. Ecos implica el recurso de la repetición, de frases y de gestos, decidiendo qué acentuar y qué silenciar, y el recurso del dispositivo lumínico decidiendo qué se revela y qué se deja en sombras.

Ahora bien, me pregunto ¿porqué una versión más de Macbeth? En diálogo con la directora le dí cuerpo a la pregunta, refiere C. Donnantuoni: me interesó revisitar Shakespeare haciendo hincapié en la palabra... Volver sobre "la palabra" dentro de un clásico de los clásicos y llevaría a escena desintegrándola, convirtiéndola en sonido, hasta que la escena entera quede en sonido atravesada por el cuerpo o en cuerpo atravesado por la sonoridad de las palabras... pensé que volver a escuchar esas palabras atravesadas y ampliadas, deformadas, susurradas, murmuradas, lloradas, reídas, gritadas, etc. podría generar un corrimiento de la anécdota, de la trama, para poder volver a la sonoridad como espacio de conmoción.

Es decir, hay una escena estética en la cual el tratamiento de la palabra, no es tanto del sentido y del desarrollo de la trama de la obra y las cuestiones de poder, ambición y maldad que pone en evidencia; sino más bien lo que interesa son los ecos de la sonoridad de sus palabras, esos zumbidos que retornarían de una manera singular en cada quién al encuentro con la obra.

Enrique Acuña, en el prefacio de su libro Resonancia y Silencio, en el artículo "Que se diga hacia un nuevo silencio" plantea que hay distintos procedimientos discursivos y por lo tanto distintos modos de silencio, es decir distintas políticas del lenguaje.

A partir de ese concepto podríamos decir que tanto en la estética de la obra que venimos hablando como en la ética del psicoanálisis contamos con procedimientos de lenguajes similares pero sostenidos en políticas diferentes. Allí hablamos de estética, con la posibilidad del encuentro con ese espacio de conmoción, de encuentro con lo inesperado que haga emerger un cachetazo en alguna fibra subjetiva inanimada. Ahora bien, en el psicoanálisis hablamos de ética, la de un sujeto que tiene que responder por ese encuentro con lo contingente y que debe consentir a la pregunta de ¿quién habla? Refiere Acuña: el psicoanálisis trata de captar el núcleo de lo indecible a partir de lo que fuera un devenir olvidado... En un análisis el sí del analizante implica consentir un ejercicio de la resonancia donde se escucha el significante y se lee el inconciente para separar sonido de sentido... Es decir en psicoanálisis la política es la del deseo.

Para concluir, puedo decir que fue aquel zumbido que aleteó en mi propia caja de resonancias al encuentro con Macbeth, quien posibilitó que pueda escribir estas palabras.

* Artículo de Paola Boccalari, publicado en el El L(h)oro de AVA - Boletín del Área Virtual Analítica de la Aplp (págs. 21, 22 y 23). http://issuu.com/aplp/docs/l_h_oro_28f/3?e=1621464/31341495

Ecos de Macbeth, según Gustavo Radice

“Ecos de Macbeth”: La fantasmagoría y la intermitencia barroca de los ecos *

Sobre “Ecos de Macbeth”
por Gustavo Radice

“Además, a propósito de la ‘retórica’, surge la noción de que lo probable no es distinguible de lo verdadero, ya que ambos, respecto a los fines de convencimiento, producen los mismos efectos. Lo probable aun interesa más que lo verdadero. Aquí gana especial importancia la manera, la técnica del pintor, quien tiene la tarea de producir la ilusión de lo probable. La técnica debe mantenerse escondida, para no revelar el truco visual aplicado. De esta manera, a la técnica de la invención se sobrepone otra: la espontaneidad de la presentación.”

Giulio Carlo Argan
(La retórica aristotélica y el barroco
El concepto de persuasión como
fundamento de la temática figurativa barroca)

En los últimos años,la obra de William Shakespeare ha cobrado mayor presencia en el teatro platense. A diferencia de épocas anteriores, varios directores han recurrido a la obra de Shakespeare para relatarnos diferentes mundos. En este caso Carolina Donnantuoni y Liliana Perdomo, en “Ecos de Macbeth”, echan mano a la obra de William Shakespeare como excusa para poner en relación el cuerpo, la voz y la palabra.Es imposible no hacer referencia a los trabajos anteriores de Carolina Donnantuoni para comprender el camino que recorre “Ecos de Macbeth”. Como si fuera una trilogía “Ecos de Macbeth” se une a “Tira de Prueba” y “Canción cantada”, las tres obras visibilizan diferentes aspectos del teatro. En “Tira de Prueba”, la excusa de contar a Ofelia sirve de motivo para mostrar lo descarnado del mundo femenino a partir de la actriz; en “Canción Cantada” el cuerpo en el espacio se transforma en soporte sensible que se estremece ante la perdida y los recuerdos. En ambas obras mencionadas se encuentra lo sensible como elemento narrativo, y la destreza técnica de las actrices esta al servicio de llevar a escena los diferentes aspectos de la sensibilidad y, así, evidenciar el sentir. En “Ecos de Macbeth”, aquello que era pura conmoción en las obras mencionadas, se vuelve una pregunta, se torna duda, se convierte en cuestionamiento. Carolina Donnantuoni nos enfrenta a la duda de qué es el sentir, ¿qué es reír? ¿qué es emocionarse? ¿de qué nos reímos? ¿de qué nos emocionamos? “Ecos de Macbeth” se convierte en un camino sin ninguna certeza, en donde solo caben preguntas ¿qué vemos? ¿qué oímos? ¿cuánto puede una voz? ¿cuánto puede un silencio? ¿cuánto puede una actriz? ¿cuánto puede un espectador?

Carolina Donnantuoni no hace el camino fácil al espectador, lo enfrenta a tener que reflexionar sobre aquello que percibe, borrando los límites entre lo que supuestamente es ficción y el trabajo de la actriz. Aquello sensible se torna problema ontológico, aquello que emociona se trona problema del espíritu, y es así que “Ecos de Macbeth” se transforma en un dilema intelectual sobre el teatro y sobre el ser. Liliana Perdomo muestra los diferentes aspectos sensibles del trabajo intelectual de la actriz, su impactante presencia en el espacio y su gran destreza y sensibilidad para manipular la voz y las palabras conmueven, y es así que vuelve a surgir la pregunta ¿cuánto puede una actriz?La pregunta ya no ronda sobre lo que significa la palabra como elemento estructurador de la fábula, sino sobre los efectos que produce el sonido al pronunciar y enunciar la palabra, el interrogante se dirige hacia que narra o relata la voz como soporte de la palabra. “Ecos de Macbeth” nos lleva a pensar en cómo la voz-sonido expande el tiempo y el espacio como lugar de resistencia, como espacio expresivo, y sobre todo, como acción del pensamiento. Es así que, Carolina Donnantuoni nos muestra una nueva forma de dramaturgia en la que se interroga sobre las relaciones entre lo teatral, la actuación-lo actuado y el relato.

Por su parte, Liliana Perdomo llena el espacio con su voz, construye imagen sonora, construye silencio, y hasta el suave caer de un papel al piso se vuelve poético, sus pasos al caminar resuenan como ecos lejanos que reviven la historia de Macbeth, sus manos poetizan gestos y acciones, su rostro en la penumbra su vuelve siniestro y angelical. “Ecos de Macbeth” se alza sobre el relato y construye imagen, construye una sucesión de imágenes en claroscuro, como si fuera un cuadro de Caravaggio o una vanitas barroca, por caso ¿“Ecos de Macbeth” no es otra cosa que la retórica barroca puesta en la escena?Es a propósito del claroscuro, que Carolina Duonnatuoni construye un espacio despojado, solo cuatro atriles dispuesto de manera circular, cada uno con su dispositivo lumínico. La penumbra es el eje que estructura la puesta, lo cual acentúa la idea de eco que resuena constantemente. Como si fuera el cosmos y cada pequeña luz de los atriles fueran estrellas que guían a Liliana Perdomo en su recorrido por el espacio, la escena se convierte en el vacío donde el orden y el caos aparecen como elementos del relato. El vacío como posibilidad de un eterno presente que evoca mediante ecos reminiscencias fantasmales que como pequeños destellos de luz nos hace preguntar ¿hasta cuánto puede la razón? La idea de fantasmagoría ronda durante los aproximadamente cincuenta minutos que dura la obra. La idea de figuración de los aspectos inteligibles de la razón se entrelaza con el concepto de retórica con el fin persuadir al espectador. El efecto de ensoñación se transforma en puro espacio de indeterminacióny los ecos de Macbeth anuncian el retorno de algo familiar pero inasible, algo del orden de lo real que está presente durante toda la obra, aquello que pertenece al mundo de la razón retorna a nuestros oídos en forma de suspiro.

“Ecos de Macbeth”
Sábado 24 de octubre – 21 horas
El Escape – 44 nº 1443 e/ 23 y 24
Ficha Técnica:
Actuación: Liliana Perdomo
Espacio, vestuario y objetos: hierba roja teatro
Equipo lumínico: Mate Espacio de Producción
Diseño gráfico: Julieta Ramirez Borga
Adaptación y dirección: Carolina Donnantuoni

* Reseña publicada en La Escena Está Servida: http://laescenaestaservida.com.ar/?p=2319

Canción Cantada. según Ana Gutiérrez

Canción Cantada (1), es una pieza teatral de creación colectiva, que se estrenó el pasado mes de mayo en la sala Espacio 44 de la ciudad de La Plata. Con dramaturgia de Carolina Donnantuoni (2) sobre textos de Ayelén Dias Correia y Constanza Mosetti.

Esta obra artística es teatro contemporáneo caracterizado por el exceso, que subvierte un orden y desestabiliza la estructura escénica; desmedido, inconmensurable, y transgresor va configurándose con el Otro, mutando en el tiempo, donde no hay tiempo. Empieza la primer escena con dos mujeres leyendo en forma intercalada la narración de un texto; cartas de amor de su juventud, de amores desencontrados. Mientras una lee, la otra llora en un ir y venir repetitivo de movimientos y gestos corporales en dramático frenesí, donde los espacios textuales se superponen, donde las fronteras se borran y los discursos se atraviesan y se infiltran uno a otro. El espacio donde transcurre la obra, está montado con objetos de la vida cotidiana que parecería que cobran vida propia -una mesa, dos sillas, cuatro lámparas colgantes que se prenden y se apagan en distintos momentos escénicos- acompañando a las dos actrices, en un éxtasis de movimientos desestructurantes, donde objeto y cuerpo son uno. Cuerpos que se comportan como letra insepulta, cuerpos que al igual que la letra, no dicen nada más que su muda presencia y que en esa agonía de sentido se escabullen llevándose jirones de recuerdos que por momentos irrumpen rompiendo el silencio y el ritmo, con una canción que se repite en un exceso de goce, en la desmesura y la violencia significante: “La urgencia de decirle amigo mío algo que nunca le había dicho; si pudiera hacer que el tiempo fuera al revés, saldría de esta habitación en busca de usted…”

Por un lado, un cuerpo viviente, biológico, donde se encarna el significante que lo eleva a la particularidad subjetiva de la palabra, donde un resto pulsional se desplaza en la  escena, como objeto indecible, como verdad ficcionalizada. Por otro lado, el espectador, el que mira la creación artística, descifrando su propio enigma detrás del velo, que porta la escena teatral, como esa “otra escena” en los decires de Freud: el inconsciente, “que es convocado a asociar sobre las causas de su deseo que se pone en acto en el hecho artístico”. (3) En esa sucesión de microescenas, fragmentos de poéticas desmesuradas, donde están comprometidos la vida, el amor, el odio, la muerte, lo sagrado, la distancia; en un espacio textual constituido por letras, sonidos, silencios, vacíos, en un collage reconstruido por personajes que en ese interjuego de voces, gestos y movimientos recuerdan en una repetición que no cesa, trazando un mapa del inconsciente que nos interpela a cada uno. En el Seminario 11, Lacan nos lleva por la vía de la repetición (automatón), pero con la exigencia de lo nuevo. La repetición no es simplemente la reminiscencia significante que implica un sentido, sino que en esa repetición algo nuevo se juega. Suponemos un real en el corazón de la repetición, y en ese goce-encuentro (tyche) fallido con lo real que está y siempre escapa, algo nuevo se cuela. Y el encuentro en tanto fallido, en psicoanálisis tiene un nombre “el trauma”. Trauma como real inasimilable, es lo hecho sin dicho, que concierne al sujeto, y en esa teatralidad del exceso, puesta en escena, se produce un extrañamiento en el espectador por momentos angustiante, en la búsqueda reveladora de su verdad.

Ana Gutiérrez

(1) Actuación: Ayelén Dias Correia y Constanza Mosetti. Espacio y fotografía: Hierba roja teatro. Vestuario: Natalia Suárez y Magalí Salvatore. Equipo lumínico: MAEE EP!. Asistentes de dirección: Alejandra Buitrón y Liliana Perdomo. Dramaturgia y dirección: Carolina Donnantuoni.

(2) Directora centrada en el campo de la producción escénica e investigación de diferentes dramaturgias. Docente en la ETLP, actriz y directora nacional e internacional, gestora y organizadora de encuentros de teatro y danza en Argentina y España, trabaja desde el 2011 en Hierba Roja teatro, grupo independiente del que es fundadora.

(3) Acuña, Enrique: “Borges y la extimidad en El Aleph” en Resonancia y silencio, Psicoanálisis y otras poéticas. Edulp.

Artículo publicado en El Loro de A.V.A (Boletín del Área Virtual Analítica): http://issuu.com/aplp/docs/loro21/13?e=1621464/8334831

Canción Cantada. según Gustavo Radice

Canción Cantada y el lugar espectral de los recuerdos

por Gustavo Radice (*)

«Nuestra existencia actual, a medida que se desenvuelve en el tiempo, se duplica, pues, en una existencia virtual, en una imagen en espejo. Todo momento de nuestra vida ofrece, pues, estos dos aspectos: es actual y virtual, percepción de un lado y recuerdo del otro. (...) Aquel que tome conciencia del desdoblamiento continuo de su presente en percepción y en recuerdo (...) será comparable al actor que interpreta automáticamente su rol, escuchándose y mirándose interpretar.”

Henri Bergson

Las múltiples imágenes que se suceden durante la obra “Canción Cantada” estructuran el tiempo y los recuerdos en un espiral descendente que arrastra a las dos protagonistas hacia un círculo de desesperación y angustia por el intento de actualizar el recuerdo de aquel otro ausente; este se presenta como un espectro latente en sus memorias produciendo, a su vez, un efecto anamórfico sobre sus cuerpos a lo largo de la obra. 

“Canción Cantada”, con dirección y dramaturgia de Carolina Donnantuoni, es una obra difícil de catalogar dentro del espectro de las artes escénicas, más cercana al teatro de concepto que a la narrativa dramática tradicional, elabora un discurso visual con una carga poética de una belleza inusitada dentro del teatro platense. Dos mujeres perdidas en sus recuerdos y a la espera de que aquel otro ausente retorne a sus vidas, viven su presente como, en términos de Bergson, un efecto paramnésico, esto es la ilusión de lo ya visto y de lo ya vivido. En “Canción Cantada” asistimos a dos planos estructurales que construyen la obra: el relato y la forma de presentar dicho relato sobre la escena. Es así que, uno de los ejes que ayudan a entrelazar a ambos planos estructurales es el efecto de duplicación y la idea de imagen especular. El efecto de repetición de las acciones que producen los cuerpos de la actrices, y que se suceden de manera abrumadora y con suma precisión, producen un efecto de deja vú que editan la memoria en una serie de fragmentos de recuerdos. Es de resaltar el trabajo corporal preciso que realizan las actrices –Constanza Mosetti y Ayelén Días Correia-, desplegando una técnica virtuosa que arrastra al espectador a un mundo poético plagado de metáforas. 

“Canción Cantada” se presenta como la amalgama perfecta en la producción artística de Carolina Donnatuoni. La directora, actriz y dramaturga despliega un repertorio poético que ya se vislumbraba en obras anteriores como “Sobre Papeles Amarillos”, “Tira de Prueba” o “Como una fruta madura”, y que en “Canción Cantada” aparecen con una madurez poética que le permiten a la directora jugar con un repertorio de operaciones poéticas tales como el montaje de fragmentos, el looping y la metáfora. Durante el transcurso de la obra vuela una brisa a la narrativa y poética cinematográfica del cineasta David Lynch, lo misterioso del doble se presenta en escenas en donde las actrices accionan de manera especular; las trampas que producen los recuerdos a la memoria se muestran como aquello que se cree haber vivido y que muchas veces es un engaño mental, los sueños se funden con los recuerdos construyendo una sensación de realidad tan brumosa y espesa como la misma memoria. Durante el transcurso de la obra también viene a la memoria las obras de Krzysztof Kieślowski “La doble vida de Verónica” o “Blue”, la idea del doble y la desolación del alma ante la pérdida y la lucha por encontrar el camino hacia una realidad intangible y de puras emociones. La luz como destello del elemento vital; el destino; las vidas cruzadas y los paralelismos narrativos; los encuentros y los desencuentros como elementos constituyentes del relato de “Canción Cantada” se mezclan a modo de collage. Deleuze al respecto dice: “Hemos visto de qué manera la percepción y el recuerdo, lo real y lo imaginario, lo físico y lo mental, o más bien sus imágenes, se perseguían sin cesar sobre los circuitos más amplios, corriendo una tras la otra y remitiendo la una a la otra en torno de un punto de indiscernibiIidad, Pero este punto de índiscernibilidad lo constituye precisamente el más pequeño círculo, es decir, la coalescencia de la imagen actual y la imagen virtual, la imagen de dos caras actual y virtual a la vez” .

En “Canción Cantada” las palabras no abundan, como en los recuerdos que son pura imagen y distorsiones temporales que tienden a calmar la angustia de la perdida y lo abismal de lo desconocido. Con suma madurez y sin caer en golpes bajos el relato de “Canción Cantada” empuja al espectador a enfrentarse con la sensación de la nada después del abandono. Aquella sensación de no futuro, que se tiene después de la perdida, es envuelta por una poesía corporal de suma belleza que empuja a las dos protagonistas al éxtasis que produce el dolor de la nada. 

“Canción Cantada”, con fondo musical de “Naranjo en flor” o “Quejas de bandoneón”, va construyendo aquellos espacios imaginarios donde habitan la nostalgia y la melancolía, como el mismo título lo expresa, es una canción que todos hemos cantado alguna vez, es la nostalgia y angustia de lo perdido, es la melancolía que producen los recuerdos de un pasado que alguna vez fueron dulces sueños.

(*) Gustavo Radice se desempeña como docente en la Facultad de Bellas Artes como Profesor Titular de la Cátedra de Escenografía I-II. También desarrolla su trabajo de investigación en el área de la Teoría Teatral y la Historia del Teatro Platense. Cuenta con numerosos trabajos publicados sobre el teatro local que han sido difundidos en el ámbito nacional.

Sobre un cruce, según María Eugenia Massaro

Sobre un Cruce

Por María Eugenia Massaro (*)

Escénicas 2012, por Hierba Roja Teatro. Con Alejandra Buitrón, Ayelén Díaz Correia, Carolina Donnantuoni, Constanza Mosetti, Liliana Perdomo y María Belén Rosas. En el Centro Cultural El Núcleo. Sábados 6, 13 y 20 de octubre 19.45 (puntual) Entrada $35

La imponderable forma de lo escénico hace y logra que seis actrices pongan sus pies sobre el escenario para contar, sostenidas por textos de autores teatrales clásicos; lo que hay dentro de los sucesos cotidianos que rondan el amor y la guerra.

Sin embargo lo que plantea este cruce poco y mucho tiene que ver con ello. Escénicas 2012 como bien ha contado su paratexto sienta las bases sobre el intercambio, el debate y la reflexión en la escena teatral platense; proponiendo y prometiendo crear a futuro diferentes miradas sobre las artes escénicas contemporáneas. Este fue el año, el primero en que las teatristas arrojaron a la escena: ideas, inscribiendo precedentes respecto de un tipo de actividad teatral en la ciudad. Las palabras que sirven para iniciar la búsqueda son rever-releer-re-contextualizar-reescribir-reencontrar-recrear y repensar espacios de análisis.

Para pensar en ello observamos que normalmente “se sale bien” de una sala de teatro habiendo espectado una obra que haya podido con ese desarreglo en los sentidos, pero -más feliz se sale- si esa obra abre caminos de análisis. Este cruce evidencia su propósito de repensar y volver a ver, más allá de la acción teatral; en principio por el íntimo discurso que presenta respecto del género femenino, posteriormente por las temáticas abordadas y dichas por las actrices y finalmente por la delgada línea divisoria que se planteo, generó y sostuvo entre actores y público. Con el formato que puso Escénicas en acción, el espectador tuvo la posibilidad de participar del tiempo del montaje que llevó cada obra, sosteniendo los tres sábados el mismo esquema variando el orden e incluyendo  una pequeña obra en el centro.

Es adecuado nombrar al lenguaje teatral como el eje que toma la centralidad en este primer cruce, siendo a su vez los movimientos físicos precisos, el uso de diferentes tonos en la voz, y la uniformidad en la escenografía y vestuario un compendio de distintas artes. Con ello podría pensarse que la audiencia estuvo cerca de diversas puestas en escena cercadas por un modo de hacer particular, determinado. Hierba Roja presenta en este primer cruce; “somos esto, -provocando a su vez -mostranos vos qué sos, manifiéstennos ustedes quienes son.”

Dado que está a la vista que la producción del grupo funciona como una suerte de collage entre diversos sistemas para forjar el propio, sería sugestivo que se nos hable un poco más sobre los modelos en los cuales se plantea la labor. A su vez también está a la vista que es este un trabajo basado en una práctica de entrenamiento continuo. Con ello se admite que es a partir de allí, a partir de la práctica desde donde Hierba Roja concibe y genera conocimiento, desafiando a quien especta a reflexionar también sobre los bordes que dan grafía a las artes escénicas.

(*) María Eugenia Massaro es Actriz y Profesora de Artes en Teatro, egresada de la Escuela de Teatro de La Plata. Actualmente se encuentra cursando la carrera de posgrado Especialización en Producción de Textos Críticos y Difusión Mediática de las Artes, dentro del Área transpartamental de Critica de Artes del Iuna. 

Sus motivaciones están focalizadas en la producción y la investigación teatral. Ha publicado; TEATRO BRAILLE - XX  Jornadas Argentinas de Tiflología. ASAERCA- Asociación Argentina para la recuperación del ciego y el ambíople (2010). En el mismo año trabajó en el texto Nena ad mera dentro del ciclo “Imagen-Representación” en La Ochava -teatro y danza producción independiente-, también participó como expositora de su material La relación teatro-público en el teatro independiente argentino en las IV Jornadas Nacionales de Investigación y Crítica Teatral organizadas por la AINCRIT. 38º FERIA DEL LIBRO. Sala Alfonsina Storni. Mesa de trabajo: Temas de teatro argentino y latinoamericano (2012) y Poéticas visibles en la ciudad de La Plata para Solos Juntos 2012. Segundo encuentro de Solos de Teatro y Danza La Plata (2012).

Influenciada principalmente por el estilo de Maria Gainza y Cecilia Hopkins se ocupa de la escritura de reseñas críticas para grupos trabajadores en las Artes Escénicas de la ciudad de La Plata; entre ellas: ¿Quién muere y cuando se canta? de la obra “La muerte de los niños cantores” de Walter Cingolani. Diario Diagonales (2011), Sobre un cruce (2012) y Sobre un teatro sin texto para “Hierba Roja Teatro” (2013).

Canción Cantada, según María Eugenia Massaro

Sobre un estilo de teatro sin texto

Por María Eugenia Massaro (*)
2013

Canción Cantada, por Carolina Donnantuoni. Con Ayelén Díaz Correia y  Constanza Mosetti. Hierba Roja Teatro. En espacio 44. Viernes de octubre 22.15 (puntual) Entrada $40

Cuando se hace uso de la idea “pasar de nivel” se refiere a que algo tangible, que ya existía y que era nombrado por otros, distintos a esos unos que lo conforman; además de reconocer el trabajo de un grupo en este caso Hierba Roja Teatro, cruza fronteras. Y cruzar fronteras para el caso, es llegar a otro territorio. La pregunta, que viene con la respuesta es; ¿buscaba este grupo dar cuenta de que el teatro es cuerpo? Si. Bien, lo logró.

Osaremos enunciar en la presente reseña las características que dan cuenta de ello. En primer lugar, es exquisito ver dos actrices haciendo teatro. Y sobre esto, nos referimos a que el observador entra en un mundo suburbano sintiendo que es su cuerpo, el propio del que ve quien también se hace acto. Claro está que si bien  el espacio y la fotografía de creación colectiva contextualizan y conforman este relato, las actrices se calcan, clavan, infiltran y poseen la propuesta completa.

Ahora bien, ¿Por qué es esta la obra que da cuenta de un tipo de teatro físico? Continuará siendo adecuado nombrar al “lenguaje teatral” como el eje en el trabajo de Hierba Roja mostrando a su vez lo exhaustivo que se propone desde el lenguaje de la danza. La acción dramática constituye la mayor parte del relato y es por ello fundamentalmente que hablamos de “teatro – cuerpo”. Si bien, está implicado el uso de lo cognitivo y lo pasional (vemos seres humanos actrices) prepondera un (dos) cuerpo (s) que provoca a quien le toca estar en la butaca. Tratamos de esbozar una historia, así lo pide nuestra lectura, pero a su vez es tan directo, concreto, afilado, que alcanza. Presenciar Canción Cantada nos remite a una corrida de toros. De mujeres toros.

La fotografía y el espacio que hace las veces de plato del banquete esta en su sitio. El espacio físico real abre la posibilidad de montar este espectáculo allí, en el patio de Espacio 44. A su vez la ubicación de los pocos objetos ofrecen hallar para el espectador común lo propio de un característico montaje teatral. La actitud de los personajes, el desarrollo de sus conductas; con prisa para un encuentro o con angustia por una ausencia refuerzan la utilidad del espacio escénico. La relación vincular entre los personajes que se muestra a través de la percepción y de la escucha invita a ingresar una y otra vez en la ficción.

Vemos un montaje escénico completo desde un estilo particular. Entendido por sus agentes y convidado a un público que entendedor o no; sujeta las acciones, las voces y las canciones para quedárselas y hacerlas propias.

(*) María Eugenia Massaro es Actriz y Profesora de Artes en Teatro, egresada de la Escuela de Teatro de La Plata. Actualmente se encuentra cursando la carrera de posgrado Especialización en Producción de Textos Críticos y Difusión Mediática de las Artes, dentro del Área transpartamental de Critica de Artes del Iuna. 

Sus motivaciones están focalizadas en la producción y la investigación teatral.  Ha publicado; TEATRO BRAILLE - XX  Jornadas Argentinas de Tiflología. ASAERCA- Asociación Argentina para la recuperación del ciego y el ambíople (2010). En el mismo año trabajó en el texto Nena ad mera dentro del ciclo “Imagen-Representación” en La Ochava -teatro y danza producción independiente-, también participó como expositora de su material La relación teatro-público en el teatro independiente argentino en las IV Jornadas Nacionales de Investigación y Crítica Teatral organizadas por la AINCRIT. 38º FERIA DEL LIBRO. Sala Alfonsina Storni. Mesa de trabajo: Temas de teatro argentino y latinoamericano (2012) y Poéticas visibles en la ciudad de La Plata para Solos Juntos 2012. Segundo encuentro de Solos de Teatro y Danza La Plata (2012).

Influenciada principalmente por el estilo de Maria Gainza y Cecilia Hopkins se ocupa de la escritura de reseñas críticas para grupos trabajadores en las Artes Escénicas de la ciudad de La Plata; entre ellas: ¿Quién muere y cuando se canta? de la obra “La muerte de los niños cantores” de Walter Cingolani. Diario Diagonales (2011), Sobre un cruce (2012) y Sobre un teatro sin texto para “Hierba Roja Teatro” (2013).

Canción Cantada, según la Agencia Paco Urondo

"Canción Cantada" o cuando la memoria sube a escena

Durante todo octubre, el grupo de teatro independiente Hierba Roja –oriundo de La Plata- subió a escena “Canción Cantada”, una obra que reflexiona sobre la memoria a partir de la historia de dos mujeres que esperan en un bar a alguien que nunca llegará.  En esta nota, compartimos una charla con su directora, Carolina Donnantuoni, que nos cuenta todo sobre este espectáculo.

Por Maricruz Gareca

“Canción Cantada”, la nueva creación colectiva del grupo Hierba Roja Teatro, cuenta una historia cotidiana: dos mujeres, cada una por su lado, acuden a un bar para encontrarse con alguien que nunca llegará. Esa escena – llegar, esperar en vano, irse- se repetirá una y otra vez, siempre en silencio, hasta el infinito. La magia, sin embargo, se produce justamente a causa de esa ausencia, porque es allí donde irrumpen los recuerdos de cada una de las protagonistas para dar lugar a un imaginario alternativo, donde ellas recuperan una memoria atravesada por objetos, música y, sobre todo, por el cuerpo y la voz.

Aunque aborde una escena que podría pasar en cualquier bar de cualquier ciudad, la obra protagonizada por Ayelen Dias Correia y Constanza Mosetti no tiene un relato tradicional: “Como no es una obra que tiene una historia con principio, nudo y desenlace, no se narra de esa manera, sino mas bien a partir de lo que cuentan con sus cuerpos y con  su voz, con un texto fragmentado, que es tomado de un par de cartas que escribieron las propias actrices generando de este modo la historia de cada uno de sus personajes, es una obra que despeja ideas para que el espectador termine o empiece a crear la historia de cada una.”, nos cuenta su directora, Carolina Donnantuoni. Más adelante agrega: “Es un poco complejo de explicarla, de decir de qué se trata la obra. Básicamente, se trata de cómo nosotros, las personas, podemos elegir qué cosas recordar, qué cosas olvidar y cómo nuestros cuerpos reaccionan a eso”.

Creado en 2001, Hierba Roja Teatro fue concebida desde un comienzo como un grupo de investigación escénica, que tiene como objetivo “la búsqueda de un lenguaje teatral basado en la profundización de los recursos expresivos de sus actores y actrices y en la investigación de las diferentes dramaturgias”. De allí, la importancia fundamental que, para las integrantes, tiene el entrenamiento “físico, vocal y creativo”, el cual –al igual que el relato de Canción Cantada- se ve atravesado por las huellas que marca la memoria.

Carolina Donnantuoni: A nosotras nos pasó que, durante el proceso de creación,  empezamos a generar el material a partir del entrenamiento y empezamos a ver que, por más que nosotras teníamos algunas diferencias –las chicas son diez, doce años menores que yo- compartíamos imágenes dentro de lo que era la estética, de eso que a nosotras nos pasaba en el cuerpo, no solamente la forma física y el modo de movernos sino que las imágenes que contenían esas formas físicas eran parecidas o provenían de los mismos universos; entonces empezamos a preguntarnos esto: cómo el cuerpo encierra una memoria colectiva, en principio una memoria grupal por  compartir con ellas cinco, seis, siete años en que estamos trabajando juntas. Entonces nos empezamos a preguntar eso, acerca de la memoria colectiva, la memoria que tenemos como sociedad, y empezó ahí la idea de empezar a hacer la música del tango, de usar esos elementos para meterlos dentro de la obra y que dialoguen con el espectador porque compartimos esa memoria con quien va a ver la obra.

En la búsqueda de una memoria colectiva, que permita acercar a las actrices con el público, el tango cumple una función primordial en tanto acerca imaginarios compartidos por ambos universos. La obra, en efecto, está inspirada en la estética del tango de los años  ’30 y ‘40,  una idea que surgió de los propios entrenamientos, con el descubrimiento de cómo los recuerdos familiares de distintas generaciones iban encontrando puntos en común. Dice su directora: “Empezamos a ver que nosotras, a su vez, teníamos un montón de cuestiones con las memorias colectivas de nuestras familias y que empezábamos a recordar mientras trabajábamos anécdotas de nuestros propios padres, entonces nos empezamos a emocionar con esa idea: de qué manera, nosotras que somos más jóvenes, de esta generación, compartíamos cosas con la generación anterior. Por ej. Vivíamos el tango de una manera tan diferente que lo que nos conmovía hasta el tuétano. De cualquier manera, eso está dentro de nosotros, aunque yo no esté todo el tiempo escuchando tango me resuena y me conmueve profundamente. Y bueno, de qué manera estos cuerpos de estas actrices jóvenes bailan o viven el tango a diferencia de cómo lo hacían nuestros padres o nuestros abuelos.”

Al mismo tiempo que eslabón entre varias generaciones, el tango también se erige como piedra fundante del proceso dramatúrgico. A lo largo de la obra, y como parte de la construcción de un imaginario anclado en los recuerdos, las actrices leen una serie de cartas que surgieron del propio entrenamiento actoral, a partir de letras de tango que la directora fue acercando a las actrices: “Yo les pasé algunas letras de tangos muy, muy viejos, de Contursi, de Lepera, de Cadicamo, de Homero Expósito que nos encanta también, y lo que hicieron ellas fue leer esas letras de tango, leer sus diarios de trabajo; yo seleccioné palabras que había elegido de mi diario de trabajo que ellas habían dicho –yo anoto todo lo que ellas dicen sobre su trabajo- y de ese recorte que yo les di ellas crearon cartas, cada una también con las imágenes que tenían de su propio personaje. Esas cartas se escribieron, tuvieron dos o tres correcciones hasta que quedaron y a partir de esas cartas empezamos de nuevo a exprimir y a generar la historia de los personajes”.

La historia de los personajes, a la vez que construida por el relato epistolar, está hecha de la materia de los objetos que intervienen en el espacio escénico, incluido el propio cuerpo de las actrices; tanto unos como los otros se sitúan en un mismo nivel, en tanto se convierten en materia significante, es decir: todos están puestos allí para generar una historia, un significado –en el escenario, pero también en el público- y, finalmente, una memoria colectiva. Objetos cotidianos y no intervenidos como una silla, una mesa, un atado de cigarrillos, cosas que cualquiera podría encontrarse en cualquier bar, adquieren en la obra un estatuto extra-cotidiano, con una finalidad que no es otra que  “desplegar otros sentidos”. En cuanto al cuerpo como un objeto más, resulta interesante ver la manera en que las propias integrantes del grupo se apropian de él: “Nosotras le dimos al espacio, al vestuario, a los objetos, al texto, a la iluminación, al cuerpo la misma entidad, lo que hice fue trabajar del mismo modo con cada uno de los elementos que aparecían en escena: a todos los fragmentamos, a todos los dividimos, a todos  los apretamos, a todos les hicimos el mismo tratamiento.”

En “Canción Cantada”, la palabra cobra un fuerte protagonismo, visible no solamente en la voz cantada de las protagonistas –tal como el título mismo lo sugiere- sino también en las cartas que leen, pero además su presencia tiene otro objetivo quizás más fuerte aún: la de dialogar con los silencios, tan contundentes como la palabra misma y una marca registrada de Hierba Roja Teatro: “Nos pasaba que durante mucho tiempo nosotras trabajamos en silencio y de los entrenamientos empezó a surgir la necesidad de empezar a construir palabras para dialogar con ese silencio, pero yo quería que permaneciera el silencio”. Ese silencio que, por momentos, puede resultar tan doloroso como incómodo para el espectador, se ve interrumpido por la explosión que genera la aparición de la palabra, que surge casi como una necesidad: “Es interesante porque en algunos momentos, a algunas personas el texto les aparecía como una necesidad, y eso es lindo. No sé si estamos llegando bien o no pero me parece interesante que le pase eso al espectador porque es algo sobre lo que estuvimos trabajando, o que se incomoden ante el silencio, o que ese silencio empiece a significar algo. Alguna vez leí una pequeña frase que anda circulando cada tanto, que habla sobre el silencio de algunas generaciones, que cuando una generación calla la siguiente sufre ese silencio.”

La urgencia de la palabra, la necesidad de crear un relato que pueda acallar el sufrimiento ocasionado por el silencio de las generaciones anteriores obligadas a callar -por muchas y diferentes razones-, nos vuelve a llevar al tópico de la memoria que actúa como hilo conductor de las historias de las dos mujeres que protagonizan la obra. Es así, entonces, que en los recuerdos cotidianos de las protagonistas, el público puede encontrar reflejado sus propios recuerdos dando lugar de esa manera a una memoria colectiva hecha de pequeñas historias: historias personales, historias familiares, pero también una memoria histórica –claro que con su contrapartida inevitable, que es el olvido o el propio silencio de aquello que se decide dejar pasar: “También está el relato que uno hace de sí mismo, el relato que cada uno hace de su propia familia, el relato que uno hace del mismo grupo de pares en el que está, tratando de abrir cada vez más los círculos; también se trata de las cosas que uno decide pasar o no nombrar, o no encontrar palabras para nombrar eso, lo que está en el inconsciente y está a punto de explotar. Este tipo de ideas son las que tuvimos tratando de trabajar dentro de la obra: cómo trabajar el silencio y como trabajar la palabra pero en relación al silencio, accionando, activando”

Ya a modo de cierre, interesa aunque sea señalar a grandes rasgos uno de los ejes ineludibles cuando se piensa en un espectáculo teatral: el público, y la manera en que se complejiza la relación entre éste y obras como la que propone el grupo platense, donde el silencio ocupa un lugar igual o más impactante que las palabras, donde se torna necesario ir más allá de lo que se dice para re-construir el relato, hecho de objetos, contado a través del cuerpo de las protagonistas y su voz cantada. Quizás la clave consista en pensar al espectador desde otro lugar, asumiéndolo como un par, como un dramaturgo en potencia, capaz de ver lo que él mismo haría si estuviera del otro lado, en el lado del escenario.

Carolina Donnantuoni: A mí me interesa trabajar alrededor de ideas sencillas, fáciles de comprender rápidamente, hablo de una comprensión de la estética incluso; ideas sencillas que sean accesibles y que por más que quizás, en los primeros cinco minutos, uno dice ‘uy capaz que no voy a entender’, al ratito uno ya entiende que se trata de otra cosa, que ya es obvio que no me van a contar un cuentito con principio, nudo y desenlace, sino que se trata de ponerme yo ahí a mirar y a ponerlo con mi propia historia, a mirar como hace cualquier espectador cuando va a ver cualquier espectáculo. Yo confío en la inteligencia emocional e intelectual que tiene el espectador, es más: intento lo mas que pueda esa idea, aunque a veces se me escapa, pero me gusta pensar en el espectador que sea dramaturgo, que haga el mismo trabajo que hago yo cuando las veo a las chicas ensayar  y trabajar. Me gusta pensar que al espectador le gusta lo mismo, que hace lo mismo con lo que nosotras le ofrecemos; para mí es el mejor espectador del mundo, el que puede sentarse a ver y a armar con lo que ve, está bueno eso. A mí me gusta hacer eso cuando voy a ver una obra de teatro, entonces espero lo mismo cuando van a ver las obras que hacemos nosotras.”

Nota publicada en Agencia Paco Urondo: 

http://agenciapacourondo.com.ar/secciones/cultura/13048-cancion-cantada-o-cuando-la-memoria-sube-a-escena.html

Canción Cantada, según La escena está servida

Lo que ha sido todo
Sobre Canción Cantada

por Rocío Bergé

La memoria se desenvuelve con sus espasmos, su ir y venir y a otra parte, ahora estoy tildada, ahora lo olvidé. La memoria es oscilación y reiteración. Así se figura en los cuerpos, como el eterno retorno, el vaivén de los humores.

La obra es de una entrega absoluta. Me costó entrar, pero también después me costó salir de las emociones disparadas. Cuesta abandonar los territorios de entrega.

Canción Cantada es un ensayo sobre la memoria emocional. La memoria sin tiempo, el presente continuo de las emociones fuertes que alguna vez vivimos. Y todo corazón despierto hace su revolución en el cuerpo.

Canción Cantada es una invitación a verse en uno de los tantos episodios a los que volvemos por nostalgia y melancolía, esos que no podemos dejar atrás, esos que no queremos dejar atrás porque han sido todo.

Comentario publicado en La escena está servida: http://laescenaestaservida.com.ar/?p=1050

Entrevista a Diego Biancotto por Maricruz Gareca

Medea o el mito hecho cuerpo

El mito de Medea, la hechicera que Eurípides hizo célebre en su obra homónima, vuelve al escenario nuevamente, esta vez en el cuerpo de dos actrices platenses. M Medea, protagonizada por Carolina Donnantouoni y Ayelen Dias Correia –de Hierba Roja Teatro- propone un espectáculo donde el vinculo entre el cuerpo y los objetos es lo que provoca la magia en el espectador. Diego Biancotto, dramaturgo y director invitado, nos cuenta un poco más sobre esta obra que se despide esta noche del público, después de dos años  y medio sobre las tablas.

Por Maricruz Gareca

Agencia Paco Urondo: En primer lugar, contanos un poco sobre M Medea, obra que esta noche tiene su función despedida.
Diego Biancotto: La obra nace de una investigación que arranca el grupo Hierba Roja Teatro, del cual forman parte las dos actrices: Ayelen Dias Correia y Carolina Donnantuoni; en el medio de esa investigación me invitan a mí para que sea quien organice la dramaturgia y quien organice, también, el espacio escénico, es decir: la dirección. Entonces empezamos a investigar sobre el mito de Medea, el por qué de su vigencia, en qué lugares de nuestro cotidiano estaría presente, bueno es la idea de cómo se cuela el mito a través del tiempo y del espacio. Esa es, más o menos, la idea de la obra y en función de eso empezamos a ver las diferentes lecturas, a ver las diferentes adaptaciones de este mito y cómo lo traen en sus diferentes lenguajes.
A través de todos esos lenguajes, empezamos a diseñar una puesta en escena que, en realidad, sale de lo convencional, es decir no era un espacio a la italiana, sino un espacio circular donde la gente está alrededor, generando así diferentes miradas,  y más allá de que cada espectador tiene su propia lectura cuando ve una obra de teatro, quisimos ser más concretos a la hora de pensar eso y entonces ponemos al público en diferentes lugares. Es decir, al estar en formato circular, sentados en diferentes lugares, cada uno de los espectadores tiene una visión diferente de la obra y eso es lo que era interesante de buscar la metáfora sobre cuántas visiones tiene el mito de Medea, tanto ahora como en el pasado.

APU: Esta es una obra donde casi no hay diálogos, sino que todo el acento está puesto en la expresión corporal y también en el juego con los objetos.
D. B.: Sí, exactamente porque esa era también la idea que tenían las chicas para abordar esta obra y, entonces, yo tuve ir escribiendo en función de que los textos estén escritos en el aire, es decir a través del cuerpo de las actrices y no dicho en la palabra, en las voces. A partir de eso hubo una investigación muy linda, muy apasionante que nos gustó mucho hacer y, justamente, la idea es cerrar el ciclo de Medea esta noche, en la Sala 420. Fueron ya dos años y medio que estuvimos trabajando la obra y, bueno, tuvimos diferentes visiones y la verdad que una linda crítica acerca del trabajo.

APU: En Medea, además del cuerpo de las actrices, cobran una relevancia muy fuerte los objetos y la vestimenta y, ese sentido, resulta interesante ver cómo la interacción entre ambos crea un imaginario muy particular en los espectadores.
D.B.: Exacto, y no solo los objetos como objeto en sí, sino también el cuerpo como otro objeto más dentro de la puesta. Nosotros nos basamos mucho en un director de teatro que es Kantor, que trabajaba mucho el hecho de los embalajes, de las mantas, de los paquetes y, entonces, en función de eso también nosotros pensamos en estas mujeres que arrastran y que llevan la historia, que llevan la memoria, que llevan a ellas mismas dentro de ellas mismas. Con esto también nos salimos del relato de la razón por la que se conoce a Medea, como mujer que mata a sus hijos, y fuimos más allá de eso,   -como han ido varios- pero en el imaginario uno dice Medea y dice: la que asesina a sus hijos; en realidad, nosotros empezamos a meternos más en la cosa errante de las madres, de las mujeres, de los hijos, de la idea ésta de trashumantes, de pasar de una tierra a la otra, de llevar su cultura a cuestas, donde enfrentada a otra cultura se transforma en algo puesto, en algo hasta para la cultura de donde se llega pareciera que era terrible esa otra opción, esa otra forma de ver la vida. Bueno, a partir de eso también nace la idea de la obra, estas luchas, estas guerras, esta forma de destruir para construir y en base a eso nos planteamos la idea de si es posible renacer en cada una de esas luchas, y de qué forma se renace.

APU: Ahora bien, para poder cuenta de todo eso a partir del cuerpo, imagino que las actrices habrán tenido un entrenamiento bastante importante.
D.B.: Sí. Ellas, igual, tienen un trabajo de entrenamiento dentro del grupo que es muy interesante y de hecho están por estrenar una obra más cercana a la danza-teatro. En realidad, ellas tienen toda una investigación muy relacionada con el hecho de la presencia en el cuerpo de las actrices, es decir más que actrices, actrices que bailan sería. Entonces, que los textos empiecen a transitar los cuerpos y no solamente la palabra pasa por la voz. Así que fue súper interesante trabajar esta puesta y, además, la idea de trabajar también con elementos concretos como la tierra, los desechos, las bolsas, esto que vos decías de los objetos.

APU: La puesta en escena, como decías y puede verse en el trailer, demanda la presencia de arena dentro del espacio escénico, por lo que estimo debe ser bastante intenso tener que armar y desarmar todo eso en cada función.
D.B: Exactamente, tenemos que armar y desarmar, es tierra lo que tiene el piso de la obra y, sí, es un desafío el armado y el desarmado. Y también es un desafío para las actrices por que al ser el público circular y rodear el espacio escénico –sobre todo, al completar el círculo alrededor-, la energía que se genera dentro de la obra es sumamente diferente a cuando hay algunos espacios donde no cierra el círculo, en cuanto a los espectadores se refiere.  Es muy interesante cómo en el transcurso de todas estas funciones se dieron los cambios también en esto, cómo retroalimenta el espectador su mirada, su energía a la energía de la obra.

APU: ¿Tuvieron oportunidad de hablar con los espectadores, cuál fue su devolución respecto de lo que sintieron frente a esta obra?
D.B.: Sí y fue muy buena. La verdad es que los espectadores siempre salen como impactados de la propuesta, y de hecho hemos tenido una función en un Festival, por ejemplo, que desbordó el público y entonces hubo gente que no podía estar dentro del círculo de espectadores, es decir de las dos primeras filas que rodean el espacio escénico y tenían que estar a los costados en unas gradas; entonces, era muy interesante la respuesta de la gente que decía que tenían muchas ganas de volver a ver la obra y, de hecho, volvieron para poder estar dentro del círculo, porque sentían que había otra energía siendo parte de ese grupo de espectadores dentro del círculo. Es muy interesante la obra, para mí fue un desafío porque nunca había un tipo de espectáculo como éste, con esta estética y este formato y, después, es un desafío para los espectadores que ven la obra, y realmente estamos muy contentos porque superó nuestras expectativas toda la vida que tuvo la obra y los comentarios que surgieron a partir de ella.

APU: Por último, estás dando un Taller de Montaje Escénico que se llama “Desde el espacio vacío”. Contanos un poco más sobre esto.
D. B.: Sí, estamos dando un taller que, más que nada, es un intercambio de miradas. Lo que me interesaba era armar un espacio para quienes quieran venir a conocer de qué manera abordo las obras de teatro para hacer la puesta en escena, y también era una manera o una excusa  para conocer distintas miradas de otros directores y, en función de esto, trabajar e imaginar diferentes puestas. La idea del taller es que quienes lo tomen, lo hagan no solamente desde la mirada del director, sino que también pasen por los distintos roles de actor, dramaturgo y director. Así que la idea es esa, hacer una gimnasia y un juego donde a veces actuamos, a veces miramos y eso es sumamente interesante, está muy bueno.

Entrevista publicada en la Agencia Paco Urondo: http://www.agenciapacourondo.com.ar/secciones/otras-noticias/12714-medea-o-el-mito-hecho-cuerpo-.html

Entrevista con Gustavo Rádice

Entrevista Carolina Donnantuoni from Arte y Cultura UNLP on Vimeo.

noviembre de 2012.

Sobre papeles amarillos - Entrevista de La Viborera

Entrevista realizada en Marzo de 2013
La Viborera se emite todos los miércoles de 14 a 15 horas por Radio Estación Sur (FM 91.7)